2018/12 為曲解邀稿而作
人生是由一連串的選擇所組成的謎題!
蕭邦(F. Chopin 1810-1849)的三首鋼琴奏鳴曲，分別於他短短三十九年中的三個階段完成此，展示了蕭邦短暫生命的起承轉合：他的初露頭角、他的風華正茂以及他凋零枯萎前的燦爛綻放。
c小調第一號鋼琴奏鳴曲，作品編號第四，寫作於1828年，是蕭邦學生時期之作品。當時的他，甫於國際音樂圈中嶄露頭角，大好前程等待著他，正要邁開步伐昂首闊步時，遭逢波蘭與俄國的革命戰事，以致蕭邦終身再也沒有回家鄉與親人團聚，客居於法國，當個永遠的漂浪人。
降b小調第二號鋼琴奏鳴曲，作品編號第三十五，寫作於1839年，是蕭邦人生最愜意之時，作曲與教學事業穩定，感情生活上與著名法國女作家筆名喬治桑(G. Sand 1804-1876)維持著無婚姻約束，於生活大小事皆互相扶持的關係中。
b小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品第五十八，寫作於1844年，那時，蕭邦本就不甚穩定的身體狀況逐漸走下坡，歷經了好幾個感傷的事件：父親的離世、與喬治桑的不悅與爭吵、作品產量及學生數量漸減，導致在生命最後幾年，健康狀況極差的情況下，仍必須遠赴至英國、蘇格蘭及其他國家演出，賺取生活所需。
這些已然發生的事件，暗藏著千百種選擇與無數疑問。譬如，家鄉波蘭爆發了與帝俄的獨立革命戰爭，間接造就了蕭邦後世「愛國詩人」鋼琴家的封號，蕭邦經常於信件中表達對祖國熱切的感情，對家人炙烈的想念，卻選擇了永不回故鄉，寧願在異鄉寄居作流浪者，他這個抉擇作得堅決又持久，甚至，在革命爆發十幾年塵埃落定後，其父曾殷切請求，希望他能向俄國駐法領事館延簽護照，有空能回家鄉探訪，蕭邦依舊不為所動，不願回到故鄉波蘭。是什麼原因致使蕭邦如此決絕的作出這樣的決定呢?
又如，在生命中少數愜意愉快的日子中，蕭邦與喬治桑的感情與生活亦不曾穩定過，從兩人的書信看來，蕭邦常處於身體不適的狀態，而喬治桑則要一邊照顧他，一邊辛勤的寫作小說；而當他們終於決定放下身邊許多雜事，好好去度假時，在當時一般民眾信仰天主教、婚姻觀念保守到無法接受離婚婦女的情況下，因喬治桑的離婚又與蕭邦兩人並無正式夫妻身分，度假地許多醫生不願幫蕭邦看病，當地諸多屋主也不歡迎這對關係「曖昧」的住客，這使得蕭邦與喬治桑僅在找醫生、找租屋等瑣事上，便累得不可開交；這樣的關係中，支撐他們的不外乎是浪漫主義裡，對愛情的無限嚮往，視愛情為至高無上的價值觀，使得蕭邦在毫無任何婚約關係的情況下，視喬治桑的孩子如己出，至死都還是與其兒女保持良好的關係。然而，在生命後的最後兩年，蕭邦卻決絕的，再也不與喬治桑聯絡，這又是如何的一項決定?
還有，以鋼琴家聞名國際的蕭邦，一生中所開的公開音樂會卻出奇的少，大約所有的音樂會背後都有一個迫切的原因：早期是為了打下知名度，晚年則是因為入不敷出，一定得以此謀生。其餘的彈奏場合，皆是在小型的貴族聚會與文藝沙龍中進行。為何作為一流鋼琴家的蕭邦，彈奏毫無障礙的他，幾乎是有意的避免公開的演奏場合呢?
一切在生命中的謎團，可以在音樂中找著答案，可以在作品中看出端倪，細究此三闕奏鳴曲，以及蕭邦面對「奏鳴曲」這猶如作曲家期中考題的態度與處理，或能找出生命這個謎題的一些線索。
先來談談奏鳴曲，此一固有的傳統曲式素材。
奏鳴曲經由莫札特(W. A. Mozart 1756-1791)、貝多芬(L. v. Beethoven 1770-1827)等，蕭邦之前的諸位大師的努力耕耘下，於曲式上儼然已成為一不可破壞的標準架構；後繼者必須在既定的「呈示部」、「發展部」、「再現部」三大段落的框架與詳細規矩中，發揮自身創作的才華。
若略探三個奏鳴曲式的段落：「呈示部」是指開門見山呈現主題旋律的段落，通常由兩個對比的主題旋律，在相隔五度或互為大小調的調性上呈現；「發展部」則是展現該二主題與動機之各種變形、組合、堆疊與變化，此段落能顯示出作曲家轉調與處理動機素材的能力；以及，最後的「再現部」—再次在主要調性上展示主題的段落。及此，我們不難發現，這三段帶著煞有其事專業術語的段落，可以簡略的看成ABA三段體的曲式，說得粗糙直白些，亦即：設若作曲家有一旋律段落A，因為旋律之美，也因為人類聽覺需要反覆才能記憶的需求，便反覆吟唱這段優美的旋律A，並在兩段同樣旋律A中間，插入一些變化B，奏鳴曲式其實便是如此單純的原理，這種反覆與變化是古今中外，亙古不變的創作手法，沒有什麼別出心裁的地方。
只不過經過古典樂派如：海頓、莫札特、尤其在貝多芬以音樂界「新約聖經」著稱的32首奏鳴曲後，奏鳴曲的變化與各種動機發展和和聲銜接，已被發揮的淋漓盡致。浪漫派作曲家就如同走入死胡同中，衝不出一個嶄新的局面，很難再想出更新、更有創意的發展，加上西方浪漫主義人的思維：那總是要求新求變，要追求獨特性，要展現自身特質之個人主義思想下，生硬框架的奏鳴曲式，自然不會是各作曲家的首選；然而，在不得不繼承這個既有的、已具備一定品質、品牌的曲式架構，作曲家們還是想出辦法在奏鳴曲這項考試中達標，並嘗試超標。
譬如同期作曲家李斯特(F. Liszt 1811-1886)寫作了各種如練習曲、舞曲、狂想曲等，曲式架構較鬆散，能自由發揮音樂內容之作品後，一生中，至少還是創作了一首奏鳴曲《b小調奏鳴曲》，此作品巧思密布、運用主題動機之手法機關重重，在不打破原本奏鳴曲大框架下，增添混合了各種新技法，試圖在貝多芬之後，為奏鳴曲制定新的定義。
同期在樂壇與李斯特爭鋒相對的舒曼(R. Schumann 1810-1856)，亦創作了三首奏鳴曲，另外加上一首以「幻想曲」為名，骨子底卻是奏鳴曲式的佳作，此作便是為了回應李斯特奏鳴曲而作：李斯特把奏鳴曲寫成幻想曲的內容，而舒曼則是把幻想曲寫成奏鳴曲的形式。如此一來一往作曲家間的應對，正是把「奏鳴曲」視為一個較勁比拚的項目，各自發揮渾身解數，一比高下。
蕭邦自然不例外。
要了解蕭邦創作奏鳴曲的獨到之處，必須了解蕭邦作為一個作曲家的基本心態。此由蕭邦寫給其恩師艾斯尼(J. Elsner 1769-1854)的書信中，約略可了知一二:
「1831年12月14日
親愛的艾思尼先生：
你的來信在度提示我，你對我的父愛和仁慈。在1830年間(案:也就是蕭邦永遠離開波蘭的那年)雖然明知自己力有未逮，要達到你的期望還有一段遙遠的距離，但我仍敢大膽地來想…(案: 指意圖達成老師的期望)…但是今天我才看到所有的希望以告滅，我必須要去想我要在這個世界上開拓一條作為鋼琴家的道路，把你來信中所指引我趨向的藝術更高希望暫時擱在一旁。作為一個偉大的作曲家必須具備很廣博的知識，那些就像你以前教授給我的…」
(註: 上述引文出自《蕭邦書信集(上)》第230頁，Henryk Opienski 編，潘保基 譯，世界文物出版社 出版)
此封信的後頭婉轉隱覆地表達了蕭邦對於當代作曲家競爭激烈，各個生活拮据，苦等機會的現況。並指出自己在鋼琴演奏上，已獲得德國藝文界的接受與讚賞，暗示以此做為出發，自己前途發展無量，又何須在其他器樂作品的創作上下苦功。
終其一生，蕭邦的確按照他自己的計劃，以鋼琴作品為主要寫作標的，其他器樂與管弦樂作品數量少之又少，與其同時代的作曲家相比，蕭邦能寫作的作品種類非常侷限；然而他自己的預測也是極為正確的，蕭邦在鋼琴上的才能，是渾然天成的。當某些作曲家勤勞刻苦的在鋼琴前，一顆顆音試探，想寫出動人的鋼琴曲時，蕭邦是直接從他手中彈出一個個動人的旋律，以及一串串迷人的和聲組合，那情景就如同即興演奏一般，是靠著多年演奏的手部記憶與聽覺經驗，直接輸出成篇的樂曲，直需彈奏與領略即可，無須再細想設計。
這樣的變化可以在第一與第二號鋼琴奏鳴曲間發現。
第一號奏鳴曲是學生時期，還在與恩師艾斯尼學習時所作的作品。從此作中可以觀察到，蕭邦作為一個高材生，不脫離框架，工工整整的把奏鳴曲該有的主題以及發展依序寫出，游刃有餘的玩弄短短的半音動機，展現他對於轉調與和聲變化的掌握能力。
如下圖所示，蕭邦所寫的第一樂章第一主題，是由幾個短的音型所組成：一個開頭句加上兩個相似的節奏型模進，末後是三個和弦作為一句的結束，與他後期主題的風格差異甚巨，倒比較像是模仿古典貝多芬風格中的句子組合與俐落，但每句以三個大塊和弦結束的效果，在蕭邦作來，就不似貝多芬對命運的堅決態度，比較像是一種黑色的玩笑或嘲弄。
由此作品中也可看出蕭邦對於巴哈(J. S. Bach 1685-1750)作品的熟捻，在動機堆疊與轉換的處理中，多少有著巴哈許多作品，尤其管風琴技法的影子。可以說，蕭邦把他曾學過幾年的管風琴經驗，混合著對巴哈作品的喜愛，在此首作品中完全展現出來。
紅圈中為半音素材。
而第二、三、四樂章也是按照奏鳴曲的規範要求，分別寫了三拍的小步舞曲加上TRIO，一個慢板樂章，以及一個輝煌的終章。值得一提的是，蕭邦在第三慢板樂章，特別用了少見的五四拍號，嘗試在五拍韻律，有時二加三，有時三加二，有時一加四的韻律變換中，製造出悠遊、閒適的慢板效果。這是十八歲蕭邦的突發奇想，大膽嘗試。
比較1839年的第二號奏鳴曲，當時的蕭邦已寫作過多首馬厝卡舞曲、夜曲、練習曲，同時著手進行他最為人稱道的幾首詼諧曲與敘事曲。當時的蕭邦已很明確地定位自己為一位具備作曲家技能的鋼琴家，而並非是一位會彈鋼琴的作曲家；一般作曲家的思維中，鋼琴僅是作曲的輔助工具，然而蕭邦並不這樣認為，因他的創作幾乎是專為鋼琴而寫。這樣的角色定位在蕭邦心理確立後，他的作品風格以及手法便漸漸成熟，縱然一生僅以鋼琴作品著稱，也不妨礙他作為一位偉大作曲家的稱號。
我們從他第一樂章第一主題中，可以觀察出蕭邦以短小的三音動機，開啟了一個氣度恢弘的主題，延續十六小時，起伏有致，不再像第一號奏鳴曲中，是各種的模仿與組合堆疊而成，第二號奏鳴曲便完全是蕭邦式的語言。
而第二號奏鳴曲最著名的第三樂章《送葬進行曲》，特色在於附點節奏以及左手低音表現的四拍子沉重感覺，是作曲家早在1937年即完成的小品。當時的他或許沒有想過，這樣的小品會被發展為四個樂章的奏鳴曲，有一說法認為蕭邦第二號奏鳴曲的出版，是因為愛惜羽毛的他，原本不想讓第一號奏鳴曲公開問世，但不幸手稿外流，意外被出版商於1839年出版了，於是，蕭邦或許是受貝多芬第12號奏鳴曲中，亦有送葬進行曲慢板樂章的啟發，即把1837年寫作的小品，再努力加上幾個樂章，作成一首奏鳴曲。
而緊接著在第三樂章後的第四樂章，是兩手同樣旋律的快速音群，看似很省事的創作，卻驚奇地製造出一種灰飛煙滅的效果，似乎在敘說著：葬禮後，塵歸塵，土歸土，前頭再轟轟烈烈的生命，如一二樂章的起伏有致，最終也將迅速殞滅。
第三號奏鳴曲的寫作，則是在舒曼批評其曲式架構後的回應。
在第二號奏鳴曲第一樂章中，我們可以看到蕭邦於發展部中僅使用了呈式部第一主題的素材，而在再現部時，也省略了第一主題，直接讓第二主題出現，銜接一個CODETTA即結束整曲。如果仔細分析，會發現第一樂章的曲式結構，僅是把呈示部的兩主題重複一次，而在重複的那次中作了很多變化，權當作發展部的樣態，便完成了第一樂章，我們也可以用一個A與A’來簡略地看此樂章。以這樣的曲式架構看來，發展部的獨立性便削弱了。並且在第四樂章快速音群的部分，也沒有一般奏鳴曲所講究的厚重曲式架構。
如此被挑毛病後，蕭邦於第三號奏鳴曲中，便補足了這些在曲式上的弱點，在第一樂章發展部中，盡情地混合第一與第二主題的素材，充分表現發展部應有之相貌；並在第四樂章寫作曲式完整的輝煌樂章作結。
如此，三首鋼琴奏鳴曲，外加另一首大提琴奏鳴曲，蕭邦在奏鳴曲這項考試中，不論時人的評論，經過時間的驗證，紮紮實實的交了一張亙古流傳的精采卷子。也是從這個過程中，我們可以看到蕭邦的性格：極珍視自己才華的他，也極了解自己的弱點，蕭邦很早就避開了他不擅長的其他器樂作品項目，專攻鋼琴一類；在曲式上他也早知道無法突破前人如貝多芬的成就，蕭邦也不麻煩自己鑽牛角尖去滿足作曲界對他的期待，在第二號奏鳴曲中，就擺出一副我寫的就是我的音樂，我的旋律，我的內容，曲式便是隨我所用，我想表達的就是我自己；而在第三號奏鳴曲中，便是老大不客氣的表示：曲式便是這麼個玩意，我也可以達成，我腦中也是能變化出各種動機發展，但那又如何!
一個二十歲就知道不用滿足恩師的期許，往後也知道不用滿足業界對其要求的人，連開音樂會，也知道自己絕對比拚不過當時同在巴黎、氣勢洶洶、演奏起來滔滔不絕如雄獅的李斯特，蕭邦索性不積極公開演奏，而是守著他的名聲，偶爾在沙龍音樂會中露臉，維持固定的知名度，讓學生一一尋訪而來，賺個實實在在穩定學生收入。
如果以這個角度看，我們看到的就是一個聰明的、保守性格的、穩紮穩打的蕭邦；我們也看到一個，拗脾氣、堅持、固執的蕭邦。這或許可以解釋他終其一身不願回波蘭，最後與喬治桑不歡而散分手的原因吧!
而這對我們最重要的，是在聽他音樂中千腸百轉時，卻也知道了他不失硬氣的傲骨；聽他有如化骨棉功、蜿蜒婉轉的動人旋律之外，領略到一位極有才華的音樂家，他的音樂，還是從他的生活而來，從作一位具備七情六慾，一位面對各種艱難與痛苦的人而來，音樂便是因此而有了厚度與生命。
人生是由一連串選擇，所組成的謎題：
解謎人! 你猜不透環環相扣的因果、錯綜複雜的命運，你能看到的，僅是性格在我們每次選擇與每個展現中，不發一語卻冥冥作主的強大威力。